Frida Kahlo: Mulher ou Mito?
Auto retrato de Frida Kahlo
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12|07|07 • André Breton, um dos nomes do surrealismo francês do início do século XX, quando conheceu Frida e sua produção artística, escreveu, fascinado: “... a que leis irracionais obedecemos, que símbolos, que mitos estão potencialmente em tal amálgama de objetos, em tal trama de acontecimentos, que sentido atribuir a esse dispositivo do olho que torna capaz de passar do poder visual ao visionário?” A arte de Frida Kahlo, dizia ele, era como “um laço de fita em torno de uma bomba”.
Sua obra “ácida e frágil, dura como o aço e fina como a asa de uma borboleta; cativante como um sorriso e cruel... como as agruras de sua vida,” assim se expressou Diego Rivera, famoso pintor que a amou muito, embora a seu modo, reconhecendo que, “jamais, até hoje, uma mulher depositou tanta agonia e poesia nas telas”.
Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nasceu em 06 de junho de 1907 em Coyoacán, subúrbio do México. Presenciou a luta política pelo poder do ditador Porfírio Diaz, que introduziu uma cultura de desprezo às tradições nativas mexicanas e incentivou o culto aos valores europeus e norte-americanos; mas ele participou também da lenta agonia de uma revolução popular que elevou ao poder Álvaro Obregon, em 1920, restaurando os valores nacionais e a cultura nativa.
Conviveu com personalidades do mundo artístico e político daquela época tumultuada, envolvendo-se amorosamente com uns e outros. Entre eles, o socialista Léon Trotski, que buscou asilo político no México e com quem teve um rápido e tempestuoso romance.. Mas, o grande amor de sua vida foi o pintor Diego Rivera, com quem se casou em 1928, se separou em 1939 e com o qual casou-se novamente logo depois. Diego era um homem controvertido, mal visto tanto pelos socialistas quanto pela burguesia. Pintava para os ricos, mas ressaltava em seus quadros imagens nativas do velho México, tradições culturais de seu povo, cenas da revolução soviética, pintando grandes murais sob encomenda para os palácios do governo mexicano e norte-americano. Pessoalmente era tido como um homem extremamente mulherengo e infiel. Gostava de dizer que um médico havia dito que ele era fisiologicamente incapaz de ser fiel.
Frida sofreu uma poliomielite aos 6 anos, o que a deixou com o pé deformado e mancando. Em 1925, quando tinha 18 anos, ocorreu o acidente que mudaria para sempre o rumo de sua vida. Ela estava num ônibus indo de Coyoacán ao centro da cidade do México, quando o motorista desviou de um carro, indo bater num poste e logo em seguida, num muro. Frida teve ferimentos muito graves que a deixaram entre a vida e a morte durante um mês, num hospital. Uma barra de ferro atravessou seu corpo na altura do quadril, indo sair pela vagina. Ela sofreu três fraturas na coluna vertebral, onze na perna direita, teve uma clavícula e duas costelas quebradas. Seu ombro e sua pélvis foram deslocados, causando dores atrozes.
Ironicamente, dentro do ônibus estava um pintor com uma caixinha cheia de ouro em pó para ser usado num mural. No acidente, suas roupas se rasgaram, deixando-a nua atirada no chão; o ouro se espalhou sobre seu corpo, misturando-se ao sangue que a cobria dos pés à cabeça. Estranho presságio do que seria seu futuro...
O extraordinário em Frida Kahlo não é apenas seu talento artístico, mas o modo como ela se utilizou desse talento para dar vazão a uma angústia que a ultrapassava. Seus quadros são o retrato de sua dor e seu sofrimento pessoal, da dor inominável de seu ser feminino confundido numa cultura masculina e patriarcal, e também do grito de dor da terra mexicana colonizada, desvalorizada e explorada pelo sistema capitalista.
Ela encarna com paixão questões polêmicas sobre a natureza da feminidade, às quais nenhum teórico da psicanálise obteve êxito até hoje, em desvendar. Após muitos anos de pesquisa, o próprio Freud desistiu e remeteu aos poetas o enigma feminino; Lacan, por sua vez, chegou a suplicar às mulheres psicanalistas que contassem o seu segredo. Só na década de 80 é que o debate pós-lacaniano trouxe algumas contribuições reais a essa questão do feminino, embora como uma crítica à posição patriarcalista da psicanálise freudiana.
Nesse breve texto pretendo ressaltar apenas alguns aspectos da vida de Frida Kahlo que podem trazer um pouco de luz à questões ainda truncadas da psicanálise, no que toca ao processo psíquico de diferenciação sexual e da identificação feminina. Portanto, não pretendo psicanalisar a obra nem a vida da pintora, mas trazer à tona as contradições vivas de sua existência para iluminar a teoria.
Porque Frida sempre pintava a si mesma? Porque retratava seu rosto impassível, inexpressivo, como se fosse uma máscara? Porque teria adotado o estilo de roupas das mulheres tehuanas, com seus tecidos coloridos, grandes colares, anéis e pulseiras de contas de pedra? O que significava para ela transpor para a tela o seu mundo interior, tantas vezes caótico e incompreensível?
A insistência em se auto-retratar parece confirmar a tese lacaniana da busca de uma confirmação do olhar que vem do outro. A intensa angustia que acompanha essa busca de Frida nos faz pensar nesse não-saber originário sobre si mesma e sobre o seu sexo, e é uma constante na subjetividade feminina.
Há um quadro pintado por Frida que retrata o seu nascimento; ela mostra o seu rosto impassível emergindo por entre as pernas abertas de uma mulher, mas com um lençol branco cobre o rosto da mãe. Nesse quadro parece estar contida toda a ambiguidade que cerca a origem feminina. De onde viemos? De um buraco negro sem nome. Nossa mãe é anônima.
Mas, ao mesmo tempo em que Frida capta o inominável da Mãe, ela percebe também sua multiplicidade, sua pluralidade. Ela expressa isso num quadro onde retrata a si mesma carregando Diego Rivera como um bebê, no colo, sendo por sua vez amparada pelos braços de uma mãe nativa, tendo ao fundo uma outra figura feminina imensa, contendo em seu regaço todos os personagens, inclusive a própria Frida. Sua subjetividade artística captou e expressou algo que é único e inusitado em todo o mundo. É o fenômeno da Deusa de mil nomes. Deméter, Inanna, Ishtar, Kali, Lilith, Afrodite, Nut, Isis, Pachamama, Shakti, Sofia, Oxum, Brígida, Ártemis, Amaterasu, Cerridwen, Iemanjá, Kuan Yin, Atena, Shekinah e tantos outros nomes quantos são os lugares da terra. Só no Brasil existem mais de cem nomes associados à deusa da cristandade, Maria: das Graças, de Lourdes, do Perpétuo Socorro, do Carmo, da Conceição, de Fátima, etc.
No entanto, apesar dessa multiplicidade, ela é Uma. Mas essa Uma é inacessível e por ser tão inacessível, ela é idealizada. Homens e mulheres correm atrás dessa perfeição que supõe nela, na Mulher. Médicos cortam nosso corpo, tiram gorduras e colocam próteses, como se fôssemos portadoras de algum defeito de nascença. Recentemente um médico baiano, Elsimar Coutinho, outorgou-se em advogado do fim da menstruação feminina. Chegou a criar um hospital para remover úteros e ovários, buscando o fim do “incômodo” da menstruação mensal. Quer dizer, cada vez mais nos submetemos a um ideal impossível de alcançar, a um lugar abstrato de uma Mulher inacessível, da qual somos pobres sombras imperfeitas.
Essa busca de uma Mulher Absoluta faz parte do nosso universo ou do universo dos homens? Será que a Mulher que nós, mulheres, buscamos, é aquela Mulher que vemos idealizada no olhar dos homens? Essa idealização masculina nos transforma numa projeção de suas fantasias. Não é fácil saber que na verdade somos amadas não pelo que somos, mas pelo que vestimos na pele, pelo que encarnamos. Somos apenas que o objeto-do-desejo-masculino.
Vejamos como Frida Kahlo responde a essa posição de “objeto de desejo”. Quando caiu enferma de poliomielite, seu pai se tornou muito próximo dela, fazendo com que ela se sentisse a filha preferida dele. Pensando no efeito psíquico desse fato, podemos já observar uma primeira associação libidinal se constituindo: minha dor e minha doença fazem com que eu seja amada por meu pai. Como ela passou a mancar, os colegas riam dela. Seu pai, então, a levava com ele para pintar à beira do lago ou para seu ateliê, enquanto trabalhava com fotografias. Podemos pensar numa outra associação significante; meu defeito físico mantém o amor de meu pai por mim.
Mais tarde, seu médico iria se lamentar de que Frida parecia querer manter-se doente para que Rivera se preocupasse com ela. Durante o ano de 1950 ela sofreu sete operações na coluna vertebral. Os cortes não cicatrizavam. Ela era obrigada a usar coletes que impediam a circulação. Não podia se locomover à vontade. Viveu todo esse ano presa ao leito do hospital, e durante esse tempo manteve Rivera próximo de si e longe de suas aventuras amorosas extra-conjugais.
Será que isso nos autoriza a pensar num masoquismo? Ou será que a dor corpórea pesa menos do que o fato de ser amada – não importa como -- por um homem? Frida responde a isso pintando a sua dor – como se vomitasse aquele insuportável de sua vida, aquela condição de sempre estar mancando atrás de um homem. Isso levou alguns, como André Bréton, a lhe atribuir um senso artístico surrealista, ela, que jamais se identificara com essa corrente artística. No fundo, ela sabia de onde vinham seus traços caóticos e supra-realistas.
Há uma arte que é subjetiva, diz Gurdjeff, um russo excepcionalmente sábio, e uma outra que é objetiva. A primeira é limitada à subjetividade do artista e representa sempre apenas a sua vida individual. Pode ser bela, mas nunca será a ponte que o ligará ao universal. A segunda vai além do artista, não é representativa de sua subjetividade, e se lança para além de sua época. É uma arte arquetípica, espécie de ponte para o futuro.
A arte de Frida parece constituir um estranho caso de subjetividade e objetividade. Por um lado, ela expressa sua dor pessoal; por outro, conjuga o pessoal com o transpessoal da dor de todas as mulheres. Ela transita entre o particular e o universal.
Quando se casou, abriu mão do vestido de noiva tradicional e assumiu o traje de festa das mulheres tehuanas. Usou um incrível vestido verde com um xale laranja jogado nos ombros. Por que? Por que esses eram os trajes preferidos de Diego Rivera quando pintava cenas do México primitivo. Ele admirava aquelas mulheres nativas portadoras da identidade mexicana. Então Frida adotou suas saias bordadas e suas blusas de renda, seus colares de contas de pedra, pulseiras e anéis enormes. Ela parecia vestir o próprio México em seu estilo colorido, misturado, cheio de contradições. Parecia uma “Cleópatra partida, escondendo seu corpo torturado, sua perna atrofiada, seus espartilhos ortopédicos, sob os espetaculares atavios da camponesa do México”, afirmou sua biógrafa, Silvia Ferrarra de Camargo. Mas, não, tudo que ela queria não era esconder seu corpo e sim mostrá-lo vestido das fantasias do seu amado.
Sua obsessão pelo amor fez com que mantivesse contatos sexuais com outras mulheres, não por escolha, mas como mais uma forma de corresponder às fantasias de Diego. Ela sabia que isso o agradava, aliás, esse era um costume burguês em moda naquela época. O perfil feminino em cotação era o da mulher libertina, voraz, bissexual, boêmia, e Frida se enquadrou também nessa fantasia masculina da época.
Se o homem ama na mulher aquilo que ele nela projetou, isto é, a si mesmo – pois, amor de homem é amor-narcísico -- a mulher, por sua vez, ama no homem o amor que ela tanto deseja. Isso foi admiravelmente vivido por Frida em sua paixão avassaladora por Diego Rivera. Em seu diário ela escreveu: “Diego começo/Diego construtor/Diego meu menino/Diego meu amor/Diego pintor/Diego meu amante/Diego meu esposo/Diego meu amigo/Diego minha mãe/Diego meu pai/Diego meu filho/Diego eu/Diego Universo...”
Mas, que não se enganem pensando que Frida amava Diego. Lacan percebeu bem o patético equívoco do desencontro amoroso entre homem e mulher e chamou a isso de “ópera-bufa”. O mesmo tom de devoção usado por Frida para falar de Diego, também era usado para falar de seu primeiro namorado, Alexandro Arias, de seu amante León Trotski, de seu outro amante Nickolas Muray. Poderíamos pensar, então, que Frida amava não o homem Diego, mas um lugar imaginário ocupado por um homem – que foi o Diego. Lugar central, sem dúvida. A mulher ama o amor, enquanto que o homem ama a si mesmo nela, na mulher.
Em sua obra reconhecia apenas o caráter subjetivo, de catarse e alívio de suas dores, e por isso se auto-depreciava. Mas admirava apaixonadamente a obra de Diego, seu caráter, suas idéias políticas. Ela se via como a sua sombra. Quando o flagrou traindo-a com sua própria irmã, sentiu um abalo comparável ao acidente que sofrera. Esse momento foi um marco em sua vida. Vestiu-se de homem e cortou os longos cabelos – que ele tanto admirava. Pintou um quadro com essa cena. Esse gesto simbolizou uma recusa, a recusa em continuar sendo o seu “objeto de desejo”, vestindo a sua fantasia. A partir daí começou a pintar com mais dedicação e objetividade. Estava cortado um vínculo que poderia ter significado um novo nascimento para Frida. Mas, não foi isso que aconteceu...
Frida só conseguia expressar seus conflitos, não resolvê-los. A arte permitiu que ela sobrevivesse psiquicamente, não mais que isso. Ela se re-inventava a cada instante em sua pintura, consciente de que a identidade é um jogo imaginário e pode ser vivido de forma lúdica e flexível.
Frida Kahlo mostrou a força de resistência da qual somos capazes nas maiores adversidades que nos atingem. Por isso ela se constituiu como um mito, lenda viva que sobrevive e vai além de sua vida particular.
* Palestra apresentada no Dia Internacional da Mulher
Organizado pelo CRP de Campinas, em 12 de março de 2004.
Mani Alvarez é Doutora em Filosofia da Educação e Diretora do Instituto Humanitatis – Campinas. Autora do livro “Psicologia Transpessoal: a ponte entre espiritualidade e ciência”. Site Oficial da Autora.
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